法國作曲家、指揮家佈列茲1951年寫的《結構Ia》被現代音樂學者認爲是20世紀後半葉整體序列主義音樂的代表作。整體序列主義是12音序列音樂的延伸，即模擬12音音樂以音高構成序列的方法，將音高、音色、時值、力度等音樂要素以統一或相關的序列形式予以規定。這是序列音樂發展的必然後果，讓作曲變成了極端理性的模式化操作。這種音樂出現在40、50年代，屢屢被認爲是爲反映二戰之後面對人類邪惡慾念膨脹的極端對抗，和戰後企求重建秩序的迫切願望。到了60年代，這種作曲法開始逐漸衰亡，原因是技法的模式化導致創作的侷限性，同時還有一個被忽略的原因：這種由極端理性製造的音響，其實聽起來是一片模糊、混亂、沒有頭緒沒有差別的音響。最秩序化的技法竟寫出聽來最混亂的音樂，這簡直是最酷的反諷，它帶給整體序列主義者的猛烈震盪超過了所有的音樂批評。

因此在做了短暫的整體序列代表人物之後，佈列茲便更積極地當指揮家去了。在1958年創作的《馬拉美的即興詩2》中，佈列茲開始在總譜上標出了「senza tempo」，讓獨奏家與指揮家自行選擇音符的時值。在接下來的作品《第3奏鳴曲》中，佈列茲把大量可供選擇因素的自由放手交給演奏家決定，比如，5個樂章的秩序可選擇；只提出變奏的方式讓演奏家即興演奏；指出必須演奏的與可省略的段落。可見，佈列茲有意識地轉向了偶然音樂，但這樣的偶然是有控制的偶然，佈列茲是成長於新音樂環境的歐洲作曲家，無法忍受完全放棄邏輯與理性的偶然創作思維，即使在《第3奏鳴曲》中，他設計出的偶然方式已超越了偶然音樂代表人物斯托克豪森非常著名的《鋼琴曲XI》。

佈列茲

在歐洲，偶然音樂緊跟着最秩序化最理性化的整體序列出現了，這中間幾乎不需要任何過渡，從佈列茲的創作經歷中發現，全面的控制與無控制的偶然僅僅只一步之遙，一念之差。像事物輪迴的圓圈，終點總是要回到起點。

而在大洋彼岸的美國，偶然音樂的出現似乎更理所當然。因爲不存在長期支配着音樂創作的或新或老的「秩序」牽絆，美國的作曲家們無所顧忌地創建自己的偶然樂派，並且其「偶然」的無序性與潛在哲理表述的五花八門都超越了生長自傳統的歐洲同行們。美國的約翰·凱奇曾兩度（1954年與1958年）訪問歐洲，據說後一次對歐洲的偶然樂派影響深遠。約翰·凱奇以標新立異與敢作敢當的美國做派成爲20世紀作曲家的代表人物。他的《4分33秒》不僅是一個玩笑或藝術神話，更是里程碑，常常與杜尚的小便池相提並論以闡明20世紀藝術觀唸的革新。

約翰·凱奇

凱奇一向熱衷新科學技術、新藝術觀念和發明創造。在《4’33」》之前，他還嘗試過具體音樂、電子音樂、錄音帶技術、計算機音樂。他的創作就是美國的偶然音樂從具體音樂開始逐漸走向成熟的一道鮮明軌跡。《4’33」》是無聲的演出，卻在二十世紀的藝術界砸出了一聲巨響。它把「什麼是音樂」「音樂的功能、意義」等等之前似是而非的問題直接擺在聽衆面前。除了《4’33」》，凱奇廣爲人知的偶然音樂作品還有《威廉混合》、《12’55」677》、《冬之音樂》、《黃道天體圖》、《0’00」》、《重合》等等。

約翰·凱奇的《方塔那混合曲》樂譜

《0’00」》又稱《4’33」》第2號，是凱奇參加1965年5月的勃蘭代斯大學羅絲博物館組織的當代音樂會的參賽作品。「當觀衆進入博物館時，他們被一陣嘈雜的噪音所歡迎—咯吱聲、吞嚥聲、噼啪聲——這些聲音來自安放在各個位置的揚聲器。人們不久便發現這些聲音的來源：凱奇正坐在博物館兩層之間樓梯平臺的一把吱吱作響的椅子上，用一臺打字機寫信，還不時地從杯子裏喝幾口水。他面前安裝了同博物館的音響系統連接的麥克風……」

《重合》被認爲是《4’33」》第3號。由凱奇、杜尚和杜尚的夫人共同完成。多倫多工業大學爲凱奇特製了一個棋盤，凱奇與圖德等人設計了每一格棋子運動的不同音響。凱奇邀請杜尚來下棋，杜尚的夫人在一旁觀看，還有一大羣觀衆。這盤帶音樂的棋一直下到第二天早上，等到觀衆散盡，凱奇像平時一樣，又輸給了杜尚。此外，《想象的風景》的總譜是一張記錄收音機調頻變化等等各種注意事項的聲音圖表。演出時，十二臺收音機同時收音，其音響效果由當時的調音頻道決定。

凱奇的突發奇想不勝枚舉，他在演出中把女歌手平放在鋼琴上一邊修理鋼琴；他的道具有壓力鍋、爐子、玫瑰、洗澡盆、開胃酒、攪拌器……；他的演講是「我無話可說而我正說着」；他樂呵呵地問這是誰的音樂，如此美妙，結果被告知是他自己的；後來有一個叫白南準的朝鮮人模仿他的同時拿他開涮：一天早晨，白南準突然走上來，剪下他的領帶，撕他的衣服，將一瓶洗髮水「劈頭蓋臉」倒在他頭上，然後昂首闊步地走開，宣佈「凱奇的家居生活」表演完畢。

凱奇曾經執導了行爲藝術的「開山之作」——「黑山事件」，他的天才的行爲藝術甚至啓發了當時美術界的勞森伯格。史密斯（Edward Lucia－Smith）在《1945年以後的現代視覺藝術》中說：「這種藝術（偶然藝術）的美學哲學，基本上來自勞森伯格在北卡羅林那州結識的一位試驗派作曲家約翰·凱奇」。凱奇的音樂於是也從來沒有離開過行爲藝術，「行爲」成爲凱奇式偶然音樂的首要特徵。此外，凱奇四處演講，著書立說。他寫了《無聲》和《從星期一開始的一年》兩本書來闡釋他的創作觀念。格羅夫音樂與音樂家詞典將他界定爲「作曲家、哲學家和音樂作家」。我國的音樂學家宋瑾在他的博士論文《西方音樂——從現代到後現代》中總結了後現代理論家關於後現代文化的主要論點，比如哈桑的「不確定內在性」、羅蘭·巴特的把後現代現象看作「對理性自大所作的後現代懺悔」、德里達的「行爲——過程論」、「灰燼」等等，這些哲學思想竟與凱奇的藝術理念一一對應。無可否認，凱奇對藝術的新技術新觀唸的敏感的確超乎常人。此外，宋瑾博士提出了考察凱奇音樂的新角度：凱奇與詩的關係。凱奇認爲「構成詩的原因並不在於它的內容或多義性，而在於它將音樂的因素（時間、聲音）引進了詞的世界」。詩的多樣性，詩朝向內容、意義的敞開也指引了凱奇行爲中的音樂內容。凱奇在《無聲》中說：「……徑直走向我們生息的沸騰生活，一旦人們放棄自己的思想和願望對它的干預而順其自然，生活將多麼美好」。一首長4分33秒的無聲曲，需要厚厚一本理論著

凱奇首次在歐洲的演出還是如意料中一樣被當作小醜雜耍。1954年10月，凱奇與鋼琴家圖德在多瑙埃興根音樂節上首演《12’55」677》。這是凱奇的第一趟歐洲之行。著名德國評論家施圖肯什密特這樣描述首演過程：「……持續約13分鐘的鳥鳴和鼓聲。大多以爆炸般的斷奏聲發出。圖德不時地抓起一支口哨或一隻狂歡節的五彩玩具小號，吹出貓叫聲。然後他開始用一把錘子敲打金屬。最後他爬到鋼琴下進行倉促的修理，讓凱奇一人不受打擾地繼續演奏下去。」歐洲人以嘲諷的眼光把它看成美國玩笑。儘管當時歐洲也已出現以佈列茲和斯托克豪森爲代表的本土偶然音樂，佈列茲不僅應用「偶然」技法創作了《第3鋼琴奏鳴曲》、《馬拉美的肖像》等等代表作，還在1958年的《達姆斯塔特文稿》中發表了「偶然音樂」的理論性文本——《偶然》。佈列茲首先提出凱奇是「採用了一種具有東方風格色彩的哲學，來掩飾作曲技術上一些根本的弱點」，然後他「嚴勵地抨擊 」了自己所代表的整體序列音樂的多種弊病，他認爲偶然音樂與整體序列音樂都是作曲家在推卸責任，拒絕選擇。

從整體序列到偶然音樂，即是歐洲音樂的巨大轉折，也是音樂史最徹底的解放過程，因爲其反差的巨大，暗示了轉折中的深入思考與不凡勇氣，這使歐洲式的偶然音樂無疑更具有說服力。佈列茲在傳統與現代作曲技術中汲取的音樂邏輯（思維）也使他真正領悟到「偶然」與「即興」的潛在巨大表現能力——「人們竭盡全力掌握材料，偶然機會也同樣竭盡全力堅持自己的陣地，暗自擠進上千個無法堵塞的孔洞之中。」佈列茲不願憑空捏造「偶然」，他從印度古典音樂中找到了自髮式即興的根據。《第3鋼琴奏鳴曲》一共有5個樂章，分別是：交替合唱、音組、密集音羣、詩節和模進。這5個樂章可自由變換秩序，在每個樂章中又提供了多種變奏方式，並指出必須演奏與可省略的樂段。因此樂曲每一次的演出都有所不同，但聽衆能夠根據其中統一的風格來確認。這就如同從各種角度觀看某一建築物時的不同體驗，或許佈列茲認爲偶然的趣味就在這裏。

之後，佈列茲爲女高音與大型樂隊創作了5樂章的《馬拉美的肖像》、3首《即興曲》、爲1 5件樂器而作的《Eclat》、爲獨奏單簧管或單簧管與21件樂器合作的《Domaines》等等作品來探索「偶然」的獨特趣味。《馬拉美的肖像》與《3首即興曲》令人聯想到馬拉美的詩歌技巧。馬拉美曾嘗試放棄語詞的意義，僅將單詞與音節的各種組合來構成具有音樂感的詩歌韻律。佈列茲反之以各種音樂元素的排列組合，構成了不同的詩。裝飾風格的聲樂成爲作品的內核，器樂自由變化。從樂隊全奏到精美的室內樂風，可見佈列茲在偶然中早已預設了對比與發展的傳統音樂組織要素。在以大量作品探索「自由曲式」之後，佈列茲逐漸放手給樂手更多自由，主要表現在作品中不限定樂器種類與數量。很多樂曲，如爲獨奏單簧管或單簧管與21件樂器合作的《Domaines》、爲15件樂器而作的《Eclat》以及爲16個獨唱和24件樂器而作的《Cummings its der Dichter》，都是如此。這種手法也是有歷史淵源的，巴赫著名的《賦格的藝術》就只說明「適用於室內樂」而未指出具體樂器。

斯托克豪森的音樂經歷與佈列茲相似。他們在寫作偶然音樂之前，都經歷過序列音樂、具體音樂、噪音音樂、電子音樂，可以說他們的創作道路與五十年代之後的各色流派的繁榮息息相關。在50年代中期，斯托克豪森轉向了偶然音樂。作於1956的《第11鋼琴曲》被施圖肯什密特認爲「正處於凱奇和佈列茲兩者不可調和的（美學）觀點中間」，因此富有代表性。《第11鋼琴曲》寫在長36寸、寬21寸的巨幅譜面上，19段常規記譜的音羣被零散地分佈，其中有大段演出指示：「演出者隨意看着樂譜，可從任何音羣開始，只要是他第一眼看到就行……自己選擇速度、力度和起音方式……第一音羣結束時，他讀後面接下來一組的關於速度、力度和起音指示，隨意看任何另外一個音羣，然後根據後者（3種符號）的指示演奏……」相類似的「偶然」也發生在他的《一個打擊樂演奏者的套曲》、《3個演奏者的疊句》中。偶然性爲傳統的音樂形式帶來倏忽流動的不確定感，在各種音樂組合碰撞中，總有剎那的美，如驚鴻一瞥，在會心的聽者心裏定格成永恆。

斯托克豪森

斯托克豪森習慣把他對電子樂、具體音樂的愛好集合到偶然音樂創作中，令他的偶然音樂旁徵博引，含義廣闊。比如爲109位演奏者而作的《集合體》（1955－1958），汲取了電子樂的空間感，將演奏者分成3組分別位於聽衆的3側，他們各自演奏，隨意間組合出瞬息萬變的音流，匯成氣勢如虹的宏偉音響。在1961－1965年的《片刻》（爲1個女高音、4個合唱隊和30件樂器而作）中引入具體音樂因素，在長達50分鐘的音樂中充滿了擊掌聲、說話、打呼嚕、低語、尖叫、吵鬧、哭嚎。它的寫作動機已經接近凱奇。作曲家說：「音響與音樂之間的區別已經消逝」。結合音響操作技術的偶然作品有《頌歌》。《頌歌》由各國國歌曲調組合成，但經過音響剪輯處理，其中聽不出一首國歌音調，從頭到尾是一大片調頻出錯的收音雜聲。看來斯托克豪森正逐漸步出歐洲傳統音樂邏輯的創作，正在變成一個「哲學家」。像《頌歌》這樣的作品，似乎只可往其政治內涵的方向解讀。在這樣的逐步演變過程投影了斯托克豪森對「偶然」的日漸深刻的領悟，「在這些作品中沒有任何因果關係，雖然這一刻也許提示着下一刻，但彼此的連接絕無因果關係，它可以同樣地接上不同的另一片刻」，來自音樂中的偶然最終與音樂無關，它更像一種生命啓示。如果必須要追究「偶然」的邏輯，那就只好磕問生命中無始無終的找不到緣由的錯誤。一個偶然的決定，或許就從此改變了命運。

斯托克豪森的《頌歌》唱片封面

受到1958年凱奇歐洲之行的最大影響的要算斯托克豪森。凱奇演出了雜耍式的《戲劇小品》之後沒多久，斯托克豪森也首演了一場相似的結合音樂與戲劇的《獨創》，音樂來自斯托克豪森的《接觸》，運用電子樂、鋼琴和打擊樂。在表演中，鋼琴家與打擊樂手並不演奏，他們在舞臺上換上東方女人的衣服，坐在鋼琴邊煮茶。而在更早些時候，斯托克豪森的具體音樂新作《練習曲》（1952年）也令凱奇萬分激動，它啓發了凱奇僅用18個小時就寫出了爲52臺錄音機而作的《想象的風景第5號》。

斯托克豪森的樂譜

斯托克豪森在演出

著名的德國評論家、音樂學者施圖肯什密特不能贊同以凱奇爲代表的美國式偶然音樂，在他傳統德國式眼光看來，美國人似乎沒把作曲當正事！施圖肯什密特的著作《20世紀音樂》具有寬泛視野和對20世紀音樂寫作思維的精闢提煉，在今天看來仍舊是解讀20世紀音樂的經典文獻。對於50年代之後產生的偶然音樂，他僅以區區10來頁的《實驗的年代》來打發，以一種觀點清晰的評論語風，把偶然當作實驗和過程。其中提到的大部分是歐洲作曲家如佈列茲、斯托克豪森，泛泛而談。相比之下，後來的英國學者布林德爾的著作《新音樂——1945年之後的先鋒派》中，對偶然音樂從內涵到技術層面進行全面解讀。近年來頻頻出現對具有後現代特徵的音樂流派的研究著作，不斷地將偶然音樂提拔到理論的高度。因爲有了相隔一個世紀的時間距離，有了相關藝術門類研究的啓示，對偶然音樂的理解逐漸走向寬泛與系統性。宋瑾的《西方音樂——從現代到後現代》就是一部代表作。宋瑾是我國第一位從事後現代音樂研究的音樂學家。他在論及後現代音樂之前，大費筆墨地介紹、總結20世紀的後現代理論，這些理論在後文的音樂論述中成爲重要參考，宋的文獻對將後現代音樂納入整個社會學角度的全方位解讀起了重要的續接作用，讓理論及時地在後現代音樂現象中發揮作用。宋瑾的論文後面長達6大頁的108條參考書目中發現，幾乎20世紀的重要學者都做過後現代現象的相關研究，比如福柯、羅蘭·巴特、巴赫金、蘇珊·郎格、阿多諾……，關注當代藝術、及藝術中反饋的社會信息成爲每一個學者的社會與歷史承擔。在這樣的研究中，對後現代藝術中所投射的社會觀唸的變更等由此引出的關於人類生存狀況的思考遠遠超過了對後現代解構式的藝術本體的關注。這不難預料，因爲解構式藝術在某種程度上可看作是一種破壞，而破壞總是容易，對其中的破壞大做文章意義不大。因此，對於解構式藝術本體往往只作展示而鮮有（無法）深入探討。

從音樂本體看，布林德爾的《新音樂——1945年之後的先鋒派》是最有考察力度的。布林德爾本人也是先鋒音樂的參與者（在他所引用的譜例中有他自己的作品），他在解讀同行的先鋒作曲或先鋒行爲時就多了一份惺惺相惜。布林德爾幾乎不對任何現象作出評論或解讀傾向。但他也不僅僅是展示。布林德爾的研究最有價值之處是他的觀察角度，他所選的角度明顯地建立在他對音樂解構現象的深廣認識之上，而布林德爾的作曲家身份使他的論述切中實際的創作要害，不顯得空泛。

布林德爾從3個角度觀察「偶然音樂」。他首先將概念進一步細分爲「不確定音樂」、「機遇音樂」和「偶然音樂」。這種細分是以「偶然」的程度爲依據的。布林德爾的解讀也是從各種不同的「不確定」因素開始。這種方式並沒有脫離傳統音樂的分析模式，但無論對於多麼怪異的新事物，我們最先能做的也只是多找幾個盲人來摸象，進行地毯式搜索。布林德爾從「不確定」的音高、時值、演奏法、速度、樂器種類等等譜面的因素分別考察，試圖比較在哪一個維度的不確定纔會導致最高程度的「偶然」。這樣的比較沒有結論，因爲無論哪個維度的「不確定」，聽起來都一樣「偶然」。可以觀察到的是僅僅存在於譜面的較量：誰的「不確定」因素比較多？這顯然是關乎創作的學習角度，學院派的作曲就是這麼瑣碎而現實的事情。在未果的「不確定」比較之後，布林德爾深入到「偶然音樂」記譜法觀察。五花八門的記譜法是「偶然音樂」帶給作曲技術的重要革新。特別是在此之前的「整體序列」音樂極其複雜又過分精確的記譜法曾使最傑出的歐洲演奏家們膽顫心驚，作曲家們推卸給數字的責任又被推給了演奏者，尤其叫人惱怒的是這樣艱難的演奏，其效果與胡亂彈奏從效果到本質幾乎都無差別。因此，記譜進入即興化、偶然化成爲理所當然的方向。可以說，1945年之後的作曲家們或多或少都有自創的記譜法，需要在總譜扉頁附加長長的記譜說明，以至從記譜法的變幻中能窺見音樂觀唸的演化。「偶然音樂」中出現了斯托克豪森的「比例記譜法」、「文字記譜法」、厄爾·布朗等人的「圖表記譜法」等等。有些作曲家儼然是製圖專家，圖譜往往像一幅優美非凡的抽象畫，其中甚至會有別具深意的圖案隱現。在五花八門的譜例後面，布林德爾似乎也無法總結記譜法的規範，只能彙集有趣的現象，開開讀者的眼界。

布林德爾在書中又另闢一章——《凱奇與其他美國作曲家》，雖然沒有言明，但也暗示了從歐洲和美國兩個不同地域來考察偶然音樂的兩條不同線索，這或許是布林德爾最獨特的視角。其中的確有所發現。從上文的凱奇與斯托克豪森的比較中已可看出些許他們之間的相互啓示。除了凱奇之外，美國還有大量偶然音樂作曲家，比如莫頓·費爾德曼、厄爾·布朗、哈里·帕奇、克里斯琴·沃爾夫等等。費爾德曼的作品有獨特的記譜法，他寫的譜面上是各種各樣的長方形、正方形以及虛線與實線，大致地表示音高、力度與表情。布爾德林意識到了費爾德曼1951年的作品《交織I》中業已顯露歐洲式偶然音樂的思路，之後經過《亞特蘭蒂斯》（1958）的調整，到1960年的《時值》，費爾德曼逐漸走回到精確的傳統記譜法。同樣，另一位美國作曲家布朗也從最激進的圖表式記譜（如1954年的《指數》）走回了限定越來越多的歐洲式開放曲式（如1961－1962年的《可用的形式》）。從這個角度布林德爾終於有了結論：「歐洲的這一運動基本上是向簡單化方向發展的運動，而美國的這一運動（至少是某些作曲家）卻是從對不確定性的近乎幼稚、初步的觀念向着更加明確、複雜的方向行進。」

費爾德曼創作於1963年的無伴奏合唱《克里斯蒂安·沃爾夫在劍橋》中出現了蒼白寧靜的氣息，他在走回歐洲記譜法的同時走向了「偶然」的深處。在他此時期的作品如《錯誤的關係和擴充的終止》、《論節拍和樂器要素》和《我生活中的中提琴》都流露了無言的滄桑感。與此相似，凱奇在1947年完成的作品《四季》中第一次表現出他對東方古代哲學的迷戀。《四季》來自凱奇對印度傳統四季觀點的認識。回到廣闊的自然，單純地觀察氣象變化，逐漸領會輪迴的規律，讓他走出了人生的低谷。之後，在鈴木大拙的影響下，凱奇開始關注中國的道家哲學和日本的禪宗。凱奇根據《易經》的求卦方法，用拋數萬次的硬幣才完成《變化的音樂》。之後引起軒然大波的《4’33」》是道家「大音希聲」觀點的極端實踐。從凱奇的大量演講和著作《無聲》中都可看出道家與禪宗在他後期創作中的決定性作用，而他在創作中也不斷真正地靠近東方古代哲學觀。同樣，斯托克豪森從60年代開始致力於「世界音樂」。他在介紹他的《遠感音樂》時說「我確信，你會聽完它的全部——神祕的、熟悉日本皇宮的雅樂樂工，來自巴釐幸福島的音樂，來自南撒哈拉大沙漠的音樂，來自一個西班牙鄉村節日的音樂，來自匈牙利的音樂，以及亞馬遜河上’舍皮布’人的音樂……」。他在《心境》中模仿古代東方的祭祀儀式。《心境》是由六位歌唱家席地而坐圍成一圈，將幾個簡單的和聲唱了75分鐘。同樣來自祈禱儀式的還有附帶啞劇表演的《崇拜》。回到古代東方，回到世界鴻蒙初劈的真純，看起來卻不像是窮途末路的「偶然」選擇，其中有超脫也有隱隱令人不安的現代隱喻。「偶然音樂」大師換了手段但還是在呼喚世人思索與追尋其中奧妙。就像費爾德曼的感觸：「一個最現代的陳述可以是絕對原始的」，歐美作曲家從各自的出發點殊途同歸。這讓人再次想起早年佈列茲對凱奇的批評——「採用了一種具有東方風格色彩的哲學，來掩飾作曲技術上一些根本的弱點」，最後，東方哲學並不是爲了掩飾缺陷，而是最終確定的方向，一個說得過去的理由。後現代大師們卻從未停止爲解構的快樂尋找和總結其中的「深度模式」和「建設性」的意義。

斯托克豪森的《金粉》僅有一段文字譜：

獨自生活4天

不吃飯

完全不講話，不多活動

儘可能少睡

儘可能不想事

4天以後，在深夜

事先未與人交談

演奏一個個單音

不要想你在演奏什麼

閉上你的雙眼

只是聽

（黃枕宇譯）

這段文字譜像演出說明，更像一首詩。斯托克豪森後期寫的《金粉》、《來自7天》、《幾度到來》等這一類作品被稱爲「直覺主義」音樂。據說，斯托克豪森帶領着他的追隨者們來到他森林中的住所，他們4天4夜不吃不喝，然後安靜地等待幻覺來臨。在解構的快感過後，在最狂暴的反叛之後，面對世界的是一顆淡泊遁隱之心。

如果藝術流程是生命體，50、60年代的以「偶然音樂」爲主的時期或許可以看作最叛逆躁動的青春期。青春期的熾烈、盲目、衝動、不安、破壞、執迷中蘊育了自我的成熟，也爲生命的盛期提供了充足的養分與方向，經過有所選擇，有所思量、有所捨棄的消化過程，「偶然」的蹤跡仍不斷地在70、80年代的音樂作品中，再一次證實了「偶然」的生命力。波蘭的作曲家盧託斯拉夫斯基（1913－1994）是將「偶然」引入傳統作曲的代表人物。像他這樣成長自歐洲傳統作曲觀唸的作曲家看來，「偶然」確實帶來了體系之外的驚喜，而盧託對「偶然」的運用卻很不「偶然」，與凱奇等人的傳統觀唸的「偶然」大相徑庭，盧託在運用「偶然」因素時普遍考慮了它在作品中可能產生的所有後果，他認爲只有對「偶然」因素的透徹領悟才能讓它們在準確的地點真正大放光芒。盧託在大量實踐中總結出了「有控制的偶然對位」，這是一種作曲技法，勿寧說是作曲家的寫作經驗。這種進入傳統作曲的被周密「控制的偶然」在此之後不斷地出現在喬治·克拉姆、譚盾等等作曲家的創作中。同樣，源自凱奇的「寂靜」，也不斷變化地出現在坎切利、古拜杜裏娜、帕特等等作曲家的作品中，他們將「Scilience」時斷時續地有組織地散落在「Sound」中，音樂於是真正地充盈豐滿起來。或許「偶然」並不只是宋瑾博士認爲的「一段光輝燦爛的過程」，放手給「偶然」並不是一個隨便的玩笑，那是大師才被允許的華麗手筆。

節選自：田藝苗《時間與靜默的歌：20世紀西方作曲家的孤獨吟唱》（2008）